La historia del cine criminal

Al Pacino, como Michael Corleone, en El padrino (1972)

Al Pacino, como Michael Corleone, en El padrino (1972)

“- Senador Gery: Detesto a la gente como usted. No tolero que lleguen a este país honrado con su pelo aceitoso, sus horribles trajes de seda, haciéndose pasar por decentes ciudadanos americanos. Estoy dispuesto a hacer negocios con usted, pero desprecio su mascarada, la hiriente arrogancia que adoptan usted y toda su familia de mierda.

Michael Corleone: Senador, ambos somos parte de la misma hipocresía, pero le fulminaré si vuelve a insultar a mi familia.”

Nunca la historia de un género estuvo tan ligada a la de un país como la del cine de gánsteres, también llamado negro, policial o thriller (ramificaciones todas del cine criminal), al devenir de Estados Unidos. Bueno, miento: imposible obviar el western. Sin embargo las epopeyas del lejano oeste, más que evolucionar las temáticas cinematográfica influido por el contexto sociocultural del momento, fueron una analogía sobre la idiosincrasia y el carácter norteamericano del siglo anterior. En el caso del cine criminal, su progreso quedó  marcado por los sucesos políticos y económicos paralelos a la crónica americana contemporánea (principalmente entre 1930 y 1960). Sucesos y prohibiciones como la ley seca, la Depresión económica tras el crack de la bolsa 29, los cambios industriales y sus consecuencias sociales, encendieron las luces de escritores y realizadores que decidieron abonar sus ficciones desde ambos lados de la ley: la biografía del  delincuente y la consumación (o intento) del delito, en contraposición al esfuerzo de los defensores de la ley por combatir el imperio del crimen.

El cine criminal aparece durante la gran crisis económica de los años 30. En clave cinéfila, en pleno apogeo del cine de género (las décadas de los 30 y lo 40). Sus películas revelaron el triste estatus de un país arruinado, no solo económicamente, sino también en la parte moral. El gansterismo, la explotación y la extorsión, la acción policial o el contrabando tras la ley seca testimoniaban la vida de aquellos años. Ya fuera desde el biopic de la figura de algún delincuente popular o mediante la crónica de sucesos de acontecimientos criminales (reales o ficticios), las formas dramáticas en las que el cine se acercó al universo criminal durante la época se inspiraron en la novela negra (o hard boiled) de Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Carroll John Daly o W.R. Burnett.

Para ser concretos, la familia del cine criminal se divide en tres subgéneros específicos centrados en diferentes personajes relacionados con el delito: la película de gánsteres con el criminal, la policíaca a las fuerzas del orden público y la negra que pone en escena al detective privado. Sobre un trasfondo claramente dramático, todas ellas presentan ingredientes del cine cómico, político y de horror.

Antes de convertirse en género por derecho propio, algunos de los pioneros de la cinematografía integraron elementos del crimen (no siempre de manera dramática) en sus primeras producciones. En 1895, un fotograma de Thomas Alva Edison (Chinese Laundry Scene) mostraba a un policía persiguiendo a un ratero. El cuadro cómico recordaba a los espectáculos de guiñoles, una clara inspiración para el humor físico del burlesco basado en carreras y tortazos. La primera película criminal llegaría en 1901 con el cortometraje Historia de un crimen, del francés Ferdinand Zecca. Otros precursores como D.W. Griffiths o Raoul Walsh también se interesaron por el mundo del delito en obras como Los mosqueteros de Pig Alley (1912) o The regeneration (1914), respectivamente.

La primera expresión recurrente dentro del recorrido del cine criminal, aunque quizá resulte un poco exagerado considerarlo como un género, fue la persecución. Conocidas como keystone cops, eran pequeños e ingenuos cortos cómicos cercanos al juego infantil con una forma narrativa sencilla, protagonizados por jaurías de policías patosos corriendo detrás de autores de pequeños hurtos entre obstáculos, caídas, carambolas y tropiezos. Mack Sennett, uno de los padres del cine mudo y del burlesco, creó los estudios Keystone donde produjo una gran cantidad de estas películas y otras relacionadas con el slapstick, divertidas piezas cómicas alejadas del sentido común, con la violencia física sin consecuencias en el centro de la historia.

La ley seca como acicate del gánster

“En este negocio hay que seguir una regla para no meterse en líos: hazlo antes, hazlo tú, y sigue haciéndolo.”

Scarface, el terror del hampa (1932).

Scarface, el terror del hampa (1932).

En plena edad dorada del cine de género (encasillada producción de películas con las mismas característica que triunfó en Hollywood durante los años 30 y 40) aparece el cine gánsteres. La crisis de valores de la población americana tras el crack de la bolsa del 29 favoreció su desarrollo por la fascinación que despertaban las organizaciones criminales y sus capos, convertidos en sindicato del crimen desde la implantación en 1919 de la ley seca. Frente a una sociedad quebrada, tanto en sus bolsillos como en el alma, los cineastas reflejaron la triste realidad de un país asolado por las estructuras mafiosas y sus delictivas actividades. A partir de El cantor de Jazz (1927), el cine mudo pasaría a la historia. Con la llegada del sonoro, las películas ya estaban preparadas para el crepitar de las metralletas dentro de unos coches que chirriaban los neumáticos mientras se daban a la fuga. El matrimonio entre el audio y lo visual era una realidad. Al contrario que el cine negro, encontró la inspiración en la crónica de sucesos periodística más que en la literatura para revivir el fuego que incendiaba las calles. El relato narrativo adoptaba dos formas lineales y repetitivas: la biografía del delincuente, desde su ascenso hasta la caída, y la organización, perpetuación y fracaso del delito.

El gánster, como antes el cowboy, se convirtió entonces en un personaje icónico dentro de la mitología americana. Se trataba de sustituir al automóvil por el caballo, la ametralladora por la colt, las persecuciones por las cabalgadas. La diferencia entre ellos, sin embargo, radicaba en su momento de esplendor: mientras el vaquero brilla en tiempos de conquista, el mafioso saquea en tiempos de crisis. Otro paralelismo entre el western y el género criminal radica en la codificación de sus elementos. A la ya mencionada repetición de temas y personajes (inspirados en delincuentes reales como Al Capone, Frank Costello o Lucky Luciano), se unen los escenarios (la calle, el restaurante o el hotel) y los accesorios (las armas, los vehículos o la vestimenta).

Con La ley del hampa (Josef von Sternberg, 1927) quedó inaugurado el género. Le siguieron otras como Hampa dorada (Mervyn LeRoy, 1931), Las calles de la ciudad (1931, Rouben Mamoulian), El enemigo público (1931, William A. Wellman), Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932), Contra el imperio del crimen (William Keighley, 1935), Callejón sin salida (1937, William Wyler) o Los violentos años veinte (Raoul Walsh, 1939). En todas latía una atmósfera recargada gracias al sentido pronunciado de la luz heredado del expresionismo alemán. Actores como James Cagney, George Raft, Paul Muni o Edward G. Robinson fueron los encargados de encarnar a unos más que creíbles capos de la mafia. Con el cambio de panorama provocado por dos nuevas medidas políticas (el New Deal paliativo antes los efectos de la Gran Depresión y la abolición de la ley seca) el cine cambió de objetivo. El gánster deja su puesto al agente del orden público sin dejar de lado, eso sí, los métodos violentos y contundentes, y sin abandonar tampoco la ciudad como principal escenario. Nada cambiaba en el fondo. Las películas tan sólo habían cruzado de nuevo la delgada línea de la justicia.

Hagamos un pequeño aparte para las películas sobre asesinos en serie, subgénero más cercano al cine de terror que al criminal, que se asienta en la fascinación morbosa que el asesino en serie despierta en el público. En la atracción que provocan las facetas sociales, psicológicas y morales de los actos criminales premeditados. Los años treinta y cuarenta fueron ricos en un retrato que bebía de las novelas naturalistas. Asesinos como Peter Kürten (M, el vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang, 1931); Jack el Destripador (La caja de Pandora, G.W. Pabst, 1928) o Henri Désiré Landrú (Monsieur Verdoux, Charles Chaplin, 1947) han tenido su hueco en la filmografía de directores de diferente cuño y procedencia. Gracias al tremendo éxito de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), el inquietante Norman Bates motivó el regreso del psicokiller a la gran pantalla. Le seguirían otros como El estrangulador de Boston (Richard Fleischer, 1968), Frenesí (Alfred Hitchcock, 1972), Vestida para matar (Brian de Palma, 1980) o El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991).

Los G-Men

“Después de todo, el crimen es la consecuencia de un concepto equivocado de la vida.

F.B.I. Contra el imperio del crimen (1935).

F.B.I. Contra el imperio del crimen (1935).

Al mismo tiempo que el género gang estrenaba el periodo de esplendor del cine criminal, otra tendencia situada al otro lado de la ley también reclamaba su cota de protagonismo. Hablamos del género policiaco. O thriller, que de paso también nos ayuda para etiquetar a las cintas de espionaje, con las que también guarda múltiples parecidos. De nuevo la prensa como fuente para realizadores que encontraban en las crónicas de sucesos el alimento necesario para enriquecer sus trabajos. La diferencia residía en que, como antes hicieran los malhechores, ahora eran las fuerzas de la ley las que absorbían el protagonismo. Tras la fiebre gánster, Hollywood los remplazaría por los G-Men (agentes especiales del FBI). No así a los actores de referencia del género (James Cagney, George Raft, Paul Muni o Edward G. Robinson), reconvertidos en sufridores defensores del orden tras haber encarnado a los más sanguinarios criminales. Tampoco cambiaría el contexto violento y oscuro por el que transcurriría la trama.

Ya hemos hablado de la figura simpática y algo naif del policía en el burlesco y sus persecuciones torpes al ladronzuelo de turno. Su evolución quedó sujeta a la del relato cinematográfico, el vehículo idóneo para desarrollar tramas más complejas. La estructura narrativa seguiría el mismo camino lineal, adaptándose al desarrollo objetivo de la investigación policial. Con la transición del silente al sonoro, aparecen los dos primeros éxitos: Chantaje (Alfred Hitchcock, 1929) y La noche de la encrucijada (Jean Renoir, 1932). Le siguieron otras como F.B.I. Contra el imperio del crimen (William Keighley, 1935), La ciudad sin ley (Howard Hawks, 1935) o La llave de cristal (Frank Tuttle, 1935). Un nuevo giro con el cambio de década. La moda del cine negro concede los focos al detective privado, aupándose a un trono que antes había pertenecido al gánster y al inspector de policía.

Un subgénero del cine policiaco aprovecharía el desarrollo de intrigas más complejas para adaptar los grandes clásicos de la literatura. El cine de investigación (o de resolución de enigmas) rescató los nombres de Sherlock Holmes (Holmes contra Moriarty, 1939), Jules Maigret (Maigret en el caso de la condesa, 1959) y Hércules Poirot (Asesinato en el Orient Express, 1974).

Negro, negrísimo

Me ponen nervioso los tipos a los que no les interesa el dinero.”

El halcón maltés (1941).

El halcón maltés (1941).

Los cuarenta, la época dorada del cine negro. Llegaba el momento del detective privado y nadie mejor que Humphrey Bogart ensalzó mejor su figura. Partiendo de las novelas del mismo color, también conocidas como hard boiled (de inspiración pulp), de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James Hadley Chase o James Mc Cain, el film noir ofreció un lúcido testimonio sociopolítico de la posguerra americana. La línea que separaba las fronteras del policiaco era muy tenue. Tan vaporosa como la pesimista, fría, oscura, tenebrosa y nocturna atmósfera que ambientan sus paisajes urbanos, resultó heredera visualmente por la luz del expresionismo alemán. El apelativo negro encuentra su origen en el título de una colección de novelas policíacas creadas por el francés Marcel Duhamel. A pesar de su ligadura con la cultura americana, progresó gracias a cineastas inmigrantes de Alemania, Austria y Hungría.

El cine negro incorporaba el recurso del flashback con frecuencia para alterar la estructura narrativa lineal. Dos personajes estructuraban su relato. El detective privado (en ocasiones policía fuera de servicio, incluso periodista o agente de seguros) y su punto de vista subjetivo expresado a través de una voz en off. El aspecto sobrio (la gabardina oscura, un icono) subrayaba su carácter cínico y agresivo. El contrapunto llegaba con la llamativa femme fatale que amenazará sus convicciones y su alma individualista. Una serie de personajes de baja calaña acompañan a ambos en sus intrigas recorriendo todos los rincones de una tenebrosa ciudad. Todos ellos se ven envueltos en una espiral de miedo, violencia, muerte, erotismo y misterio.

Un debutante John Huston, de la mano de Bogart, prendió la mecha con El halcón maltés (1941). Desde 1944 a 1951 viviría su época de esplendor gracias a cineastas como Fritz Lang (La mujer del cuadro), Edward Dmytryk (Historia de un detective), Billy Wilder (Perdición), Otto Preminger (Laura), Michael Curtiz (Alma en suplicio), John M. Stahl (Que el cielo la juzgue), Tay Garnett (El cartero siempre llama dos veces), Charles Vidor (Gilda), Howard Hawks (El sueño eterno), Jacques Tourner (Retorno al pasado), Orson Welles (La dama de Shanghai) o Nicholas Ray (Los amantes de la noche).

La transición hacia el cine en color presagiaría su ocaso a mediados de los cincuenta. El abandono del cine en blanco y negro, tan vinculado a su forma expresiva, parecía el principio del fin. Sin embargo, un par de décadas después abandonó el ostracismo gracias a directores que supieron recuperar su alma negra bajo una apariencia multicromática. Algunos ejemplos del neo-noir: Alan J. Pakula (Klute, 1971), Robert Altman (Un largo adiós, 1973), Roman Polanski (Chinatown, 1982) o Curtis Hanson (L.A. Confidential).

Ese declive del cine negro favoreció la reaparición del binomio policiaco y gansteril. Desde los cincuenta hasta hoy ambos géneros se han convertido en recurrentes para cineastas de distintas generaciones y procedencias. La diferencia con las primeras producciones de los treinta se encontraba en el mayor carácter realista con el que pretendían dotarlas, lo que propició su evolución hacía la película de investigación gracias a su interés documentalista y al uso de escenarios reales.

El justiciero (Elia Kazan, 1947) y La ciudad desnuda (Jules Dassin, 1948) anticiparon la nueva tendencia. Al rojo vivo (Raoul Walsh, 1949), La jungla de asfalto (John Huston, 1950), La ley del silencio (Elia Kazan, 1954),  Atraco perfecto (Stanley Kubrick, 1956), Chicago año 30 (Nicholas Ray, 1958), Apuestas contra el mañana (Robert Wise, 1959), La ley del hampa (Budd Boetticher, 1960) o Bajos fondos (Samuel Fuller, 1961) continuaron la tradición norteamericana. Cruzando el Atlántico, en Francia se generalizó un tipo de policía severo pero con una importante dosis de sensibilidad: El asesino vive en el 21 (H.G. Clouzot, 1941), No toquéis la pasta (Jacques Becker, 1954), Bob, el jugador (Jean-Pierre Melville, 1956), A todo riesgo (Claude Sautet, 1960) o Hasta el último aliento (Jean-Pierre Melville, 1966). Por su parte, Inglaterra aportó Noche en la ciudad (Jules Dassin, 1950) o El criminal (Joseph Losey, 1960). A principios de los setenta, la imagen del agente de la ley se radicaliza de nuevo, experimentado inflexiones marcadas por un recrudecimiento de la brutalidad. Harry el sucio (Don Siegel, 1971) exhibiría un importante recrudecimiento de la brutalidad.

Creo en América…

“Yo fui a la policía como buen americano. Los dos tipos fueron procesados, el juez los sentenció a tres años de prisión y dejó en suspenso la condena. La suspendió y los puso en libertad  el mismo día. Yo me quede en la sala como un imbécil y los dos canallas se reían de mí. Le dije a mi mujer: la justicia nos la dará Don Corleone.”

Marlon Brando, en el papel de Vito Corleone, en El padrino (1972).

Marlon Brando, en el papel de Vito Corleone, en El padrino (1972).

En 1972 un joven Francis Ford Coppola se alía con el escritor Mario Puzo para escribir la guion de uno de los hitos más importantes de la historia del cine. El padrino, convertido en trilogía a lo largo de dos décadas, fue la perfecta alegoría de la transformación de Estados Unidos hasta convertir el crimen en un negocio familiar. Y es que el cine se había contagiado de la crisis de valores de la América posterior a la guerra de Vietnam; su mirada se torna más crítica y desconfiada. El personaje del gánster, por su parte, continúa con su imagen fría, cruda y egocéntrica alejada de cualquier respuesta emocional cercana a la debilidad. Las películas muestran un deterioro moral a la altura del contexto social que las concibe: Malas calles (Martin Scorsese, 1973), Serpico (Sidney Lumet, 1973), El precio del poder (Brian de Palma, 1983), Los intocables (Brian de Palma, 1987). El desconcierto es tal que nombres como Louis Malle (Atlantic City, 1980) o Sergio Leone (Erase una vez en América, 1984) emigraron, el primero a Canadá y el segundo a Cinecittà (complejo de estudios situados en Roma), en busca de recuperar viejas sensaciones clásicas en decorados cercanos al pasado.

Tarantino y Scorsese

“Sabes, creo que tienes una imagen equivocada de mí, y lo menos que puedo hacer es explicarte exactamente como funciono. Por ejemplo, mañana me levantaré pronto y me daré un paseíto hasta tu banco. Luego entraré a verte y.., si no tienes preparado mi dinero, delante de tus propios empleados te abriré tu puta cabeza. Y cuando cumpla mi condena y salga de la cárcel, con suerte, tú estarás saliendo del coma. ¿Y qué haré yo?, te volveré a romper tu puta cabeza. Porque yo soy idiota, y a mí lo de la cárcel me la suda. A eso me dedico, así funciono yo.”

Uno de los nuestros (1990).

Uno de los nuestros (1990).

Los noventa fueron años de consolidación de una forma diferente de hacer cine alejado de antiguos prejuicios. Una época marcada por la huella del cine independiente postmoderno. Una nueva hornada de directores, influidos por el cine de terror, repara en el universo gánster para dejar un sello manierista, sarcástico, cínico e incluso paródico de los códigos del cine negro clásico. Rápidamente salta a la mente del aficionado underground los nombres de los hermanos Coen (Muerte entre las flores, 1990), Quentin Tarantino (Reservoir dogs, 1992, Pulp fiction, 1994) o Takeshi Kitano (Sonatine, 1993), responsables de un ecléctico cine de autor definido por la estilización de la violencia. La estela tarantiniana empujó a otros a repetir fórmula, como el británico Guy Ritchie (Snatch: cerdos y diamantes, 2000). Más tradicionales resultaron los trabajos, implicados en el estudio de las diferencias de las mafias de variada procedencia (italiana, irlandesa, puertorriqueña), de Martin Scorsese (Uno de los nuestros, 1990; Casino, 1995), Brian de Palma (Atrapado por su pasado, 1993), Clint Eastwood (Un mundo perfecto, 1993), Sam Mendes (Camino a la perdición, 2002) o David Cronenberg (Una historia de violencia, 2005).

Fuera de Estados Unidos, realizadores como Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, 2002) desarrollaron una visión mucho más cruda y realista del impacto del crimen organizado en las distintas regiones. Dentro de la temática policiaca, la cada vez más común hibridación de géneros la vinculó con el cine de acción: John Woo (Cara a cara, 1997), Takeshi Kitano (Flores de fuego, 1997).

El cambio de milenio coincide con la edad de oro de las series de televisión, gracias a la apuesta de las productoras televisivas norteamericanas por ofrecer un producto de calidad parejo a las posibilidades del séptimo arte. Curioso. La actualidad en materia criminal la definen series aclamadas como Los Soprano (David Chase, 1999), The Wire (David Simon, 2002) o Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008). Todas ellas han contribuido a la humanización del gánster, a bajarlo del pedestal en el que lo habían situado el cine tradicional. Por el contrario, radiografían al individuo del siglo XXI, una suerte de antihéroe con sus propias complejidades emocionales relacionadas con la ansiedad, la depresión y la culpa.

– ¿De pronto tienes sentido ético?

Tony Soprano: No entiendo de eso, pero tengo normas.”

Los Soprano (1999).

Los Soprano (1999).

 

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